艺评

北美画派:跨文化语境里的中国画创新与传播

  ——张恒山水画创作的艺术生态批评

  张亚斌

原文链接:http://collection.jiaodong.net/system/2013/01/29/010030163.shtml

在中国画的艺术发展历程中,曾经出现过许许多多的画派,诸如以展子虔、吴道子、阎立德、阎立本、李思训、王维、韩滉、韩干、顾闳中为代表的隋唐长安画派,以荆浩、关仝、李成、范宽为代表的北方山水画派和以董源与巨然为代表的南方山水画派,以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋四家画派,以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的元四家画派,以黄荃为代表的黄派,以徐熙为代表的徐派,以文同、苏轼为代表的湖州竹派,以徐崇嗣、赵昌为代表的武进画派,以米芾、米友仁父子为代表的米派,以董其昌、宋旭、赵左、沈士充、顾正谊为代表的松江派,以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表的吴派和以戴进和吴伟为代表的浙派,有以王时敏、王原祁、王翚、王鉴为代表的虞山画派、以石涛、朱耷、髡残、弘仁为代表的四僧画派,以龚贤、樊圻、蔡泽、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥、陈卓等人为代表的明清金陵画派,有以郑燮、金农、李方膺、罗聘为代表的扬州画派,以渐江、吴山涛、孙逸、查士标、黄宾虹为代表的新安画派,以任伯年、虚谷、吴昌硕、赵之谦为代表的海上画派,以高剑父、高奇峰、陈树人、关山月、黎雄才、赵少昂、杨善深为代表的岭南画派,以吴冠中、陈师曾、齐白石为代表的京津画派,以傅抱石、林散之、钱松岩、宋文治为代表的民国金陵画派,以张大千、张善子兄弟、陈子庄为代表的巴蜀画派,以石鲁、赵望云、方济众、何海霞、叶访樵、王子云、康师尧、罗铭、王子武、崔振宽、王西京、苗重安、江文湛为代表的现代长安画派,以刘文西、陈光健、杨晓阳、陈忠志、戴希斌、贺荣敏、邢庆仁、王有政、刘选让等人为代表的黄土画派。可以说,流派众多,灿若星河。

然而,值得注意的是,自从那些画派出现伊始,无一例外都是土生土长的本土画派,我们尚没有看到一个活跃在域外跨文化环境中的中国画流派。这也就是说,在我国众多的国画流派中,截止20世纪末,没有一家国画流派是国画艺术在海外传播过程中逐渐形成的。不过,到了21世纪的今天,这种历史已经得以改写,以加拿大华人张恒为代表的北美画派的出现,使得中国画艺术在跨文化语境里,通过传播与创新,形成一个全新的域外中国画艺术流派的愿望成为现实。当然,也正是在这个意义上,我们说,北美画派的出现,是中国画艺术发展史上的一个里程碑,正是它,尝试运用中国画的表现手法,表现以加拿大为代表的北美自然风光和人文社会景观,从而使得其的中国画透射出较为明显的异质文化的至味与至道。而这,恰恰也正是笔者写作此文的一个原因。

一.北美画派的理论主张:跨国家文化语境里的中国画艺术观念创新与思想传播

纵观人类社会发展史上曾经出现的各种绘画流派,我们不难发现,其形成,无外乎有这样几个途径:一是由于一些画家,他们生活在共同文化地域之内,因为饱受相同的地域文化熏陶和滋润,结果导致他们的作品所表现的题材和主题基本相似,并呈现出了相似的艺术面貌,结果他们被归为同一个流派;二是由于一些画家,虽然他们天各一方,但因为有着相同或相似的文化背景和经历,结果导致他们心有灵犀一点通,天涯若比邻,致力于一样的艺术追求,从而最终突破了时空的阻隔,形成一个绘画流派;三是由于一些画家,因为其绘画创作主张有着惊人的一致性,结果被人们归为一个绘画流派;四是由于一些画家,因为其艺术创作风格表现出令人震惊的一致性,最后被评论家归为一个绘画流派。一般来说,没有那个画派的出现,能逃出此规范。

同样,北美画派的出现,亦是同理,它是移居北美的世界各地华人,因为割舍不掉的故国文化情结和传统文化血脉的缘故,而不自觉地采用古老的中国画艺术表现手法,表现他们在北美社会生活中的人生状态的一种全新的绘画艺术创作尝试。正如张恒先生所言,正是北美的原住民文化,给了他们创作的灵感,使得他们在北美印第安人的图腾岩画中,“透视出他们蕴藏着的宝贵灵魂”,而且由于“加国四季分明,环境优美,尤是洛矶山(中国大陆译作“落基山”),时为‘阴气晦昧无清风,须臾静扫众峰出,仰见突兀撑青空’”,夜宿其中,常见“苍茫古树连雪岭,寥落寒山对雪窗,处处是画境”等景象,由于这些场景都是传统中国画艺术经常表现的对象,因此,它很容易唤起了他们的中国画艺术表现冲动,并使他们徜徉其中,情不自禁地生发出要“用中国画、中国心,融入北美文化,融入中西艺术,创作北美山水画”的艺术冲动了。

然而,那里毕竟是北美,虽然其自然风光与画家们心中的故土景色何其相似,但是,他们仔细审度之,又发现二者又绝然不同。特别在是洛矶山里,因为远古冰川的侵蚀作用和长期的地壳变动,到处留下了陡峭的山峰、神奇的冰斗、壮观的槽谷、肥沃的山地、富庶的盆地、茂密的森林和丰富的物种。那里的许多山峰高耸入云端,一年四季被皑皑的白雪所覆盖,形成一个接一个的雪宝顶,在阳光的照耀下,熠熠生辉,极为壮观。而且那里的大部分山脉平均海拔都在2000到3000米之间,有的甚至超过了4000米,如埃尔伯特峰高达4399米,加尼特峰高达4202米,布兰卡峰高达4365米等。特别是在加拿大境内,由贾斯珀(Jasper)、班夫(Banff)、库特内(Kootnay)和约霍(Yoho)4个国家公园,和罗布森山、阿西尼博因山和汉姆伯3个省立公园,组成的非常庞大的“加拿大洛矶山脉公园群”,占地总面积约2.3122万平方千米,其景色更是千姿百态,气象万千。

显然,那些独特的北美山川风光,全然不似万里之遥他们东方故国里四季分明的秦岭,虽然它们一样有“云横秦岭家何在,雪拥蓝关马不前”和“千山鸟飞绝,万径人踪灭”的壮丽景色,但是,却断然没有“一封朝奏九重天,夕贬潮阳路八千”和“孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”的文化意趣。况且那里的群山也不似太行,虽然同样有着绿浪滔天的林海,刀削斧劈的悬崖,千姿百态的山石,如练似银的瀑布,碧波荡漾的深潭,但是,却全然没有雄奇壮丽的寺院和庙宇,更没有溪山行旅的僧侣和道士,也无令人神往的中国古代传说。当然,那里也不是南岭,虽然它一样雨量充沛,到处云蒸霞蔚,弥漫着氤氲之气,然而,他们却根本看不到只有中国南国山地才有的在雨水的强烈冲刷侵蚀之下,所出现的那些挺拔俊秀的裸露的赤壁与红岩,更看不到在亚热带常绿树木衬托下而形成的十分奇异的客家土楼、古道雄关等壮丽画卷。

诚然,加国的景色的确与他们曾经生活的故国大不相同,但是,仔细观察之,我们又发现,生活于其中的人们的生活状态更是千差万别。虽然生活在北美的印第安原住民,和他们一样拥有黄皮肤黑头发黑眼睛,但是,他们却有着与华人明显差异的衣食住行习惯,其服饰、建筑、餐饮也与中国人迥然有异。尽管那些印第安人可能与我们华人有着相同血缘血脉,但是因为长达数千年的独立文化演进,这两种民族早已形成各不相同的生活方式、风土人情、宗教信仰、神话仪式和意识形态,每个民族有着甚至都形成了本民族独特的处世哲学,尤其是人印第安人他们信奉万物有灵的萨满教,经常为所有与自己生活有关的事物而祈祷,而且他们从事着伐木、采摘、游牧、农耕、渔猎等古老的职业,追求与自然世界和谐相处,非常崇尚民族团结,这样,使得他们在生活中,能够与自然、社会、其他社会族群相互依存,形成了一个“神圣的生命圈”。

与此同时,由于加拿大也是一个多民族社会,自从哥伦布征服北美大陆后,随着白人的移民脚步而来的还有世界各国的各个族裔。因此,在这样一个民族众多、文化多元的社会里,无论是印第安人、白人,还是黑人、华人,整个社会的文化环境,都非常崇尚谦让,注重合作,强调接纳,倡导忍让,讲究尊重,信奉民权,看重责任。再加上因为加拿大土地肥沃,幅员广阔,人烟稀少,居住分散,因此,各个民族都尊重每个人的生活自由,追求民族平等,鼓励坚韧不拔地自我奋斗,其社会形态和价值观念与我国迥然有异。而这些,恰恰正是北美文化的特质,它不可能不对以张恒为代表的中国画北美画派的形成产生深刻的影响。事实上,恰恰正是这些与我国本土文化完全不同的异域文化因素,密切影响着中国画在北美的文化传播和画派形成,催促国画在跨文化传播与创新中,尤其是在北美画派在艺术形成过程中,表现出与中国山水画创作完全不同的文化精神风貌来。

当然,也正因为这一点,张恒先生指出,所谓“北美文化”就是指“原住民印第安文化”,“虽然近两个世纪以来,欧洲入侵”,使得加拿大“出现了奇特的社会现象”,但是,我们“所看到的北美的原始森林、感觉到的风土人情和印第安族性的特质”,却是我们在艺术创作中“不可忽略的”重要文化影响因素,正是它和“20年来北美的自然风景”,成为我们的“最爱”,激励我们“要以中国画的形式,表现出北美如画的风景”。由此可见,北美画派的艺术表现手法和审美韵味其实是中国画的,但是,它所表现的主题和所传递的民族精神,却是北美各个民族的,而这,也恰恰正是国画北美画派的画家们一直所倡导的艺术理论主张,当然,这也正是他们在艺术观念创新上,和艺术审美追求上,所表现出来的审美可爱之处。

二.北美画派的时空结构:跨地理文化语境里的中国画艺术符号创新与社会传播

张恒先生曾指出:“美好的书画作品,必须蕴藏作者的艺术人生观,把握与包容当下现实世界,在与自然的和谐相处中,物我合一,了解物性,从悟性到感性来创新作品,表达自己的真实感情”,在艺术创作过程中,他们只有“兼顾形趣、意趣的相辅相成”,“不为形所困,不为意所迷,我神我意,物神物意,传神达意,表现与再现结合,完成灵性和自然的统一”,才能创作出具有鲜明个性的艺术作品,因为书画艺术毕竟“不只是平面艺术”,所以,它需要画家们“以超时空的第五度空间、第六度空间”的审美想象和结构思维,来“充实我们的艺术作品”,只有这样,才能为其绘画作品凭空增添些立体感、空间感、时代感和地域感,从而为中国画如何表现异域风光开拓出一条崭新的道路,惟其如此,他指出,“创作之路崎岖不平,我经常绞尽脑汁去了解別人與我不同之處和想与众不同”。

显然,张恆先生这样做的目的,就是在创作中,突破传统中国画的时空架构,要创作出与传统的中国画完全不同的、具有跨地理文化特色的、完全属于北美大陆的中国画作品。当然,要实现这个目标,他最需要做的工作就是采用传统的中国画手法,表现这与中国大陆完全不同的异域风光,既凸显北美大陆的物形之美,又兼顾中国画的形意之趣,既“不为形所困”,也“不为意所迷”,而是要形意结合,“完成灵性和自然的统一”,从而使得他的画作,達成“超时空的第五度空间、第六度空间”的境界。

那么,我们不禁要问,在他的这“超时空的第五度空间、第六度空间”绘画创作意境中,到底是如何传达北美大陆的物形之美与中国画的神意之趣的。我们说,这主要表现他在作品中,传移摹写出神入化,位置经营鬼斧神工,应物象形栩栩如生,随类赋彩妙笔生花,骨法用笔浑然天成,气韵生动犹如仙境,正是在他充盈着鲜明个性的跨地理的北美自然人文风光艺术符号元素的运用上,我们看到了有别于中国大陆风景的中国画风景,看到了中国画艺术的又一次远征和扎根,看到了中国画艺术在一个全新的地理和人文环境中的审美传播和艺术创新。具体讲,表现在这样几个方面:

一是他尝试运用传统的中国山水画技法,表现大温哥华地区和洛矶山独特而绵延的锦绣风光。因为这里的洛矶山脉自西北向东南绵延,巨大的山峰阻挡住了来自北极的料峭寒风,并使来自南方的暖湿气流在这里驻足,所以,造成了这里“一山有四季、越上越分明”的独特气候景观。结果,在山下,全年气温都在3℃至17℃之间,空气温暖湿润,每天都有一两场雨光顾,雨后又是碧空如洗,行走在这里的任何一个地方,我们都犹如置身避暑的夏都,感到一丝丝爽意。但是,如果,我们沿着山坡向上走,则会越来越感觉到天气逐渐变凉,并随着海拔的升高,渐渐体会到一丝丝的寒意。

由此可见,沿着洛矶山一路攀登,我们会经历到春天、秋天、冬天三种完全不同的气候。从山脚走到山坡上,我们极目四顾,我们能够看到绿树成荫,郁郁葱葱,微风和煦。走到半山腰,我们则可以领略到红叶如云,漫山碧透,凉风习习。走到山顶,我们则能欣赏到银装素裹,雪山起伏,一派苍茫,寒意逼人。而这些只有在加西地区才能领略到的独特的山岳自然风景,都在张恒先生的绘画作品中,得到淋漓尽致的展现。无论是在他的巨幅画作《感悟洛矶情》《源远流长》《洛矶雪山》《洛矶山下自由行》《天籁》《静对云山意态舒》中,还是在立轴《千崖叠嶂》《四季风》《爱永远不嫌晚》《库库哈拉废铁道胜景》《智慧的忠告》里,或是斗方《远上深山避尘俗,移居青峰野水涯》《深秋》《叶落了枝干重见光明》《泉声红叶颂太平》《烟云出没有无间》《下雪天》《满上风雪》《山光水色与人亲》的等作品内,我们能够充分感受到这与众不同的大自然风光,带给我们的强烈的艺术震撼和冲击。

显然,这里的山与石、树与叶、雪与云、人与物等艺术符号元素,皆与我们在传统的中国画中看到的艺术符号元素大相径庭,它让我们深的体会到究竟什么叫“别有洞天”,由此,我们不禁发出如是的慨叹:这里真是一个上帝垂青的地方,真是一个世界上最适宜人居住的好地方。然而,值得我们注意的是,画家在表现这些异域地理风光时,依然采用了传统的国画表现手法,着墨因为对象形体的差别,而灵活选择焦墨破墨泼墨积墨等表现技巧;设色则因为对象感觉不同,则采用干湿浓淡等表现方法;用笔则因为对象肌质的差异,极尽皴檫晕染等表现手段,正是因为他灵活使用国画的笔墨语言,才使得其所描绘的北美风光其艺术符号元素构成虚实相补,明暗相济,光色相映,奇险相衬,这真是珠联璧合,巧夺天工,美不胜收。

二是他试图用传统中国山水画技法,勾勒北美大陆的独特而又旖旎的自然人文和社会景观。在他的《承先启后》《历史的见证》《感悟洛矶情》等绘画作品中,我们醒目地看到在巍巍的洛矶山雪宝顶之下,高大巍峨的印第安图腾柱,它在朝霞或夕阳中,高耸挺立,甚至超越了洛矶山的高度,简直是在欲与雪山试比高。特别是在画家的匠心独运创造下,那些历经数千年风霜雨雪而在这片土地上傲然挺立的图腾柱,尽情展现出其坚忍不拔、傲视群雄的印第安文化精神和神秘无比的审美文化意味。

于是,从这些历经沧桑的图腾柱上,我们看到辉煌的太阳神,它用它灿烂的光芒,照耀并沐浴这片神奇而又广阔的土地;那些刻在图腾柱上的展翅欲飞的人面鹰翅图腾造型,则像一个个自由而洒脱的精灵,它们在天空中振翼翱翔,它象征着人类征服宇宙的宏伟理想;那些刻在图腾柱上的女性形象,则很容易使得我们想起繁衍子孙后代的人类生育之神,正是她赐予印第安人崇拜生命、崇拜生命的孕育和繁衍的欲望冲动;那一连串的人头造型,则很容易使得我们想起漫长的原始社会时期,氏族部落之间连绵不绝的野蛮战争,他们经常割下敌方战俘的首级,并将其串起来,挂在高高的旗杆上,用来祭祀至高无上的在冥冥之中保佑他们子孙兴旺发达的各种神灵,可能正是这种欲念的支配,使得印第安图腾柱从上到下雕满了各种各样奇怪的人面和张嘴的脸庞。

与此同时,在每一根印第安图腾柱上,我们还可见点缀着一些完全不同的夸张的动物和植物形象,如果用印第安人的泛神论萨满教宗教观点看,也许这些正是他们所谓的会说话的动物和树木,它们反映了各个印第安部落不同的信仰,每一个印第安部落都把本部落的起源追溯到某个动物和植物神灵的身上,这样,那个动物和植物神灵的形象就成为了该部落的图腾,甚至它们还可被视为某一个印第安部落特有的“族徽”。这充分说明,在画家笔下所塑造的每一根印第安图腾柱上,都讲述着一个源远流长的印第安神话故事,都寄托着印第安人亘古延绵的民族文化感情。显然,正是这些独特而富有历史文化穿透力的艺术符号,使得我们强烈感受到北美大陆土生土长的印第安原住民生生不息的民族生命力。

三是他试图用传统中国山水画技法,表现北美大陆现代人的生活状态和境遇,从而使得我们在他们所生活着的自然生活环境、社会居住生活环境和劳动生活环境中,努力观照他们与山川、河流、泉水、树木、动物、植物、飞鸟等自然环境因素的和谐共生关系。

于是,在张恒先生的《问白云》《源远流长》《春恋》《乐道山林》《瀑布即是钧天乐》《四季风》《洛矶山胜景》《静对山林悟化机》《叶落了枝干重见光明》《下雪天》《静缘》《从心》《同乐》《大爱》《美的心情看美的世界》《几度夕阳红》《雨后》《洛矶山下自由行》等一系列绘画作品中,我们看到了这样一些奇特的绘画艺术符号元素。那些在洛矶山间行走的男女老少,他们到底是谁呢,是印第安人,还是白人,他们可是到山上去踏青的么?那些在洛矶山中旅行的背包客,他们可是从遥远的欧洲来的吧,他们莫不是要去寻觅这千年深山的神秘故事吧,那些在洛矶山观景台上的观光客,他们是多么幸福呀,三个一群,五个一伙,极目欣赏着那些在云水苍茫中时隐时现的圣山;那些矗立在洛矶山中的林木掩映中的别墅式西方小洋楼,它又是谁的可爱的家园呢?那些深藏在洛矶山中的农家小院,它到底能给我们怎样的惊奇呢?它是白人的?是印第安人的?还是来自遥远东方的华裔的?那些在洛矶山下喝水的水牛又是多么地悠闲呀,它们似乎就是这洛矶山下唯一的主人;那些在洛矶山中觅食的梅花鹿又是多么地舒心呀,他们无拘无束,犹如一个个自由的牲灵,在那里嬉戏;那些在洛矶山水岸边吃草的马群又是多么地自在呀,好像它们的美好日子就是在这群山环抱的草地上永远胜似闲庭信步;那些在夕阳照耀下的洛矶山牧场里吃草的牛群和飞翔的山鸟又是多么地滋润呀,它们构成了一幅山与牛和马的谐趣共处图,令我们究竟难以释怀;那些在洛矶山里恣意潇洒的骑牛者又是多么地惬意呀!看看围绕着它们高翥振翼的大雁,我们就知道他们过着神仙般的日子。

这就是张恒先生为我们勾画的北美山中生活图,它用他的神奇的画笔,为我们描绘出一种我们不能看到的、但是却切实看到了的北美大陆的那种神奇的跨地理的自然人文风光,而这些风光,恰恰是在传统中国画艺术作品中,我们所不能看到的,看到它,我们就能知道中国画艺术蕴含着多么大的艺术潜能和力量,它的艺术形象符号的创新是那么地富有传奇色彩,它的跨地理的社会文化传播,又是多么地诡秘无比和变化莫测,它让我们坚信,只有中国艺术扎根在另一块富饶的异域文化土地上,它就必然会嫁接出一个全新的绘画艺术流派累累硕果。

这就是张恒先生为我们所创造的北美画派的艺术时空结构,当他把自己对这片土地的真情实感注入到其作品中的时候,其中的艺术符号元素,就必然会“寓情于物人性化,让作品更具生命力”,他和他的同仁们,就是这样矢志不移地坚守着自己中国艺术传播和创新信念,在北美大陆辛勤耕耘,结果功夫不负有心人,用强力“推动”了“北美画派的形成和发展”,而这,也正是他和北美画派的其他画家成员们所具有的“一个共同的创作理念”。显然,他们正是在这样一个“共同的传统基础”之上,从中国画这个艺术起点之上,尝试表现自己在北美大陆的真实生活,并有所创新和超越,“融合”了一些“西方的绘画元素”,从而使得自己的国画创作,真正演化成为一种有别于西方绘画和东方绘画的复合型绘画创作艺术,成为一种融合了中西方艺术各自特色的全新的艺术作品审美类型。由是,他们的作品,兼具了远在东方的中国绘画艺术的表现力和神韵,又具有了近在咫尺的北美西方绘画艺术自身的文化特质和魅力。

总而言之,以张恆先生为代表的北美画派的重要使命,就是要创作出一种兼容东西方绘画艺术元素符号,但却又同时与东西方绘画艺术有所差别的新的绘画艺术作品类型,正如他自己所言,“因为我们生活在西方的世界里,吸收西方的人文艺术、自然艺术方面的东西,来产生北美山水、花鸟、人物等的不同绘画风格,成为北美画派。”

三.北美画派的人文风格:跨民族文化语境中的中国画艺术表现创新与审美传播

北美画派是一种成长在西方社会文化环境里的中国画艺术,它的这种艺术类型特质决定,它的生成和发展,必然受西方和中国两种不同文化环境里的人文主义思想的滋养,由是,它的艺术风格,必然呈现出西方绘画艺术和中国绘画艺术所都具有的人文主义精神风貌来。这正如张恒先生所言,“我们生活在西方的世界里,吸收西方的人文艺术、自然艺术方面的东西,来产生北美山水、花鸟、人物等的不同绘画风格,成为北美画派”,这是再自然不过的事情的了,“因为受到西方生活环境的影响”,所以,我们这些生活在“温哥华的中国画家”们的“创作思路”就自然而然地“跟国内就有差别了”,“因为我们每一个人并不是师承某一画派”,并不师承某一个中国的或者西方的画派,因此,这就决定“我们每一个人的画风不一样”,所以,“可能会有人问,你们每个人画的不一样,怎么能分派呢”?我们说,这个分派只能是北美画派,只能是中国画的北美画派,只能是扎根在加拿大这种西方多元文化环境里的一种中国画艺术流派。

而这,也正是张恒先生他们能“在西洋打出我们的一片天地”的深层原因,也正是他们让西方主流社会在中国画的北美画派的作品里,看到“这就是”华人们的“家”,华人们的精神家园,华人们心中的第二故乡的“山水风光”,他们虽然已经扎根在北美这片土地,但是,他们的“艺术没有被同化”,仍然是中国画的。惟因如此,当有很多西方人问张恒先生“你的画为什么不抽象点,不鲜艳点呢”,他便“告诉他们”,“这就是中国画的特点”,而这,也正是“西方也有人用我们中国书画的元素作为他创作的营养,但是他没被我们同化”的深层原因。由此可见,在人类绘画艺术发展的历程中,总是有一个东西方双向互动和兼容并蓄的过程的,东方艺术不时在吸收着西方艺术的表现手法,而西方艺术也在经常汲取东方艺术的有益营养,处在全球一体化和东西方文化大融合大交流这样一个大的背景之下的中国画北美画派的形成,它也概莫能外,它只能在它的发展历程中,通过向中国传统绘画艺术和西方绘画艺术的相互学习,逐渐形成它自己与众不同的人文风格。

当然,也可能有人会问,以张恒先生为代表的中国画北美画派它的与众不同的人文风格到底是什么呢?下边,我们就对此做以详细的分析和解剖:

首先,北美画派在处理全景式的长卷山水画上,其构图上指向采用中国画的散点透视方法,但其在结构技巧上,却融合了西方电影中的运动镜头技巧和在西方流行的立体主义绘画中时空观念。

仔细欣赏张恒先生的《源远流长》《感悟洛矶情》《洛矶山下自由行》《从心》等画作,我们不难发现,其审美视野完全是一种飞翔中的鸟的审美视野,这就如电影中的空中运动长镜头一样,它可环绕着表现对象飞翔,从而将要展现的美的对象的所有特征尽收眼底。事实上,张恒先生的这些画正是这样创作出来的,当他坐在飞机上以向下45度的视角,俯瞰并观察洛矶山上上下下的一切风景时,其实,他不仅全方位地领略到到层峦迭嶂的洛矶山的雄伟,而且也立体化地看到了山川中的建筑、树木和动物等面容。

与此同时,最为奇特的是,他在他的《神游》一作中,甚至还采用了坐在游艇上平行运动记录河岸风光的表现手法,完全打破了现有国画的时空再现方式,他在一个平面空间内竟然呈现出三个时间段所看的同一河岸景致,全然不似传统绘画艺术中所表现出来的那种所有对象的同一面的同一美的瞬间。显然,他的这些画法,就像立体主义的著名画家毕加索创作他的名作《格尼尔卡》《亚威农的的少女》《海滩上奔跑的妇人》、《熟睡的农民》等所采用的表现方法一样,也是在尝试表现美的对象的所有美的部分。

毫无疑问,张恒先生也正是在这样的审美动机支配下,力图表现洛矶山的每一个美的侧面,从而消除人物与对象间的视线死角,将审美对象的所有部分都在同一个平面上美好地展现出来,并最大限度地在二维平面构成上,创造出四维或五维化的画面效果。当然,在传统的西方绘画的透视法看来,这样的多重透视的画法实际上从来都是不被允许的,传统的素描中,人像写生为什么讲光源固定、物体固定、环境固定,即是此理。但是,自从毕加索开创出立体主义的平面化立体造型方法,那种三固定的绘画技法已经遭到彻底颠覆。而张恒先生正是将其和中国画画的散点透视方法和电影中的运动镜头观念结合起来,才创造出如此美轮美奂的艺术境界来。

其次,北美画派在处理中景式的立轴山水画上,其构图上指向采用中国画的“高远、平远、深远”的三远透视方法,但在表现技巧上,却融合了西方电影中的升降镜头技巧和在西方流行的自然主义绘画创作理念。

仔细观察张恒先生的《四季风》《库库哈拉废铁道胜景》《叶落了枝干重见光明》《无私》《静对山林悟化机》等画作,我们不难发现,这些画,就像采用电影拍摄中的升降镜头一样,由下到上逐渐升高,从而将山脚中的房舍、人物、动物,和山坡中的林木、树叶,以及山顶的山峰和白雪依次呈现出来,进而使我们一览无余,可以说,其视线始终和表现对象的每一部分都是平视的,绝无任何差异化的透视方法,但是,即便如此,它同样表现出了审美对象悠远的纵深感和丰富的层次美。

与此同时,由于其在表现审美对象时,采用了客观复原并再现原物自然风貌的表现手法,甚至有意识地摈弃具有主观化色彩的人为加工艺术创作理念,就像巴比松画派的那些大师们曾经所做的那样,注重以写生稿为基础,进行山水画的再创作,以求获得最真实的艺术感受,进而使其画作产生了活泼亮丽的色调,并与大自然微妙而又复杂的色泽协调起来,显然,这种艺术回归自然的创作主张和实践,给予我们的审美启示无疑是非常重要的,它很容易使我们从审美生态学的观点反观以北美画派为代表的中国山水画本身,并使我们从这些极为平凡但却又十分神秘的高山、土地、森林、溪流、奇花、异草、山村的表现中,呼吸着北美大陆新鲜而又芬芳的空气。我们认为,这种师法自然、以自然为师的创作手法,完全摆脱了古典主义绘画艺术创作的那种虚伪和做作,正如德国艺术理论家约翰•雷华德所说的那样,它“唯一”存在的目的就是“以最大的力量和程度来再现自然”,它的最重要艺术贡献就是“重建已经断了的人与自然之间的关系”。

正因为如此,我们说,以张恒先生为代表的北美画派的山水画作品,画面朴实而雄浑,意境和谐而又深沉,他的作品天然浑成,被一种生机盎然的自然色彩所控制,因为消除掉了画面上的人为做作加工色彩,因此其笔触的干湿浓淡变化变化,反映出了洛矶山的草长莺飞、花开花落、云起云落、风雨如晦、雪霁峰出、林木茂盛、飞瀑流泉等生命的原生状态,因而他的画,最后只留下审美者心灵与天地万物的交流、对话、碰撞和融合,只留下他们在春去秋来、冬走夏往的时空变换印迹中,演进着自己原本平凡但又的确非凡的现实人生。

显然,正是在这样一种孕育着勃勃生机的绘画艺术世界上,我们陡然看到,一切有希望的或者已经十分美好的自然心情都在欣欣然地生长着,它使我们在一种亦真亦幻的由各种色彩汇成的审美愉悦当中,感觉到艺术世界这种“第二自然”的神秘和伟大,从而进入“入定”和“参禅”的审美感悟当中。由是,我们从他的作品中,走进了人间的奇景,佛学的境界,诗意的栖居,历史的深邃和参禅的智慧之中。显然,这些,也正是我们从张恒先生的立轴山水画中所感受到中西方艺术融合最深刻的艺术体会。

再次,北美画派在处理近景式的斗方山水画上,其构图上指向中国画的位置经营方式,但设色技巧上,却融合了西方电影中的固定镜头技巧和在西方流行的表现主义创作法则。

具体讲,其绘画构图,既注重山川的布势、峰峦的主次、远近的对比、树木的疏密、虚实的均衡,同时,也采用西方电影创作理论中的固定镜头的表现手段和绘画中的焦点透视构图方法,将审美者的目光聚焦到表现对象最美的那一点上,那一面上,进而将表现对象中最美的那一点和那一面酣畅淋漓地展现出来,让我们领略到他无与伦比的美丽容颜。

当然,说到中国画的北美画派采用了表现主义的创作方法,就是说,它在表现洛矶山变化多端而风景旖旎的生命状态时,力图改变其忠实描绘其现实存在的作法,而是将自己的鲜活的感受、丰富的想象、瑰丽的色彩感受贯通进去,从而采用一种更为诗性化的表现手法,来描绘那些对象形式被简化、自然色彩被强烈夸张为墨绿、金黄和少红的那些物质色彩基调。显然,这种重对象物质个性、重画家感情色彩以及重艺术主观表现的手法,其在艺术效用上,就是追求造形的强烈对比、线条的扭曲变化、色彩的团块构成等美感。画家之所以在其中大量采用这种写意手法,其目的就是要表达自己见物欢喜、自由爱恋、痴迷忘返的心灵状态。我们认为,正是在这样一种抒情性极强的绘画动机支配下,张恆先生才画出了《印第安山林组曲》《历史的见证》《忘机》《情随红叶舞》《同乐》《大爱》《无心》《美的心情看美的世界》《序幕》《几度夕阳红》《雨后》《仙境》《神游》《万古心》等画作。

显然,在这些画中,画家是将中国画的写意画法和西方画的水彩画法有机地融合起来,创造出一个流光溢彩、浸润氤氲、华兹华斯的艺术境界。就像法国著名华裔画家赵无极所曾尝试的那样,以西方现代绘画的形式和油画的色彩技巧,参入中国传统文化的艺术意蕴和至道,从而创造出了色彩变幻、笔触有力、富有韵律感和光效流动感的全新的绘画空间。毫无疑问,以张恒先生为代表的中国北美画派的艺术崛起,是一种扎根在西方文化沃土上的现代中国画的“抒情抽象派”的又一杰出代表,它通过对大自然的强烈主观情绪渲染,使得华裔艺术家创作出来的国画,在画面整体效果上,呈现出一种恣肆汪洋、情感奔放,用笔潇洒、气韵生动的不凡气象。

张恒先生是一个通晓东西方艺术趣味,但又具有深厚中国画艺术情结的人,他痴迷于传统中国画的表现技巧,尤其擅长积墨画法、没骨画法,但是,他又不墨守成规,善于兼容并蓄,因此,在积极致力于跨民族文化语境中的中国画艺术表现创新与审美传播的同时,他又大胆吸收西方绘画的优秀技法,诸如西方的油画和水彩画法以及各种流派的艺术优长等,从而使以他为代表的北美画派在艺术表现上,呈现出兼具中西方绘画艺术人文风格的独特魅力。正如有评论家所指出的那样,“作为一位旅居加拿大二十年、足迹踏遍洛矶山、从事绘画艺术五十年的著名画家” ,张恒先生“将浓厚细腻的东方人文情怀、原始苍浑的落基山脉气象,采用中西两种不同的画法画理,完美地融合表现了出来,实属不易”。

张恒先生说得好,“因为受到西方生活环境的影响,温哥华的中国画家有些创作思路跟国内就有差别了”,而这,恰恰正是中国画的北美画派与国内的画家有所区别的一个重要标志。与此同时,西方画家们又认为,中国画的北美画派,虽然根植于西方文化的沃土,但是其绘画艺术作品,的确与西方绘画面貌不同,完全是中国式的,甚至对于西方人而言,还可以从中“学到”许多“西方所没有的”东西。北美画派,正是在这样一种跨越中西方文化语境的氛围中,成长着,发展着,实现者中国画在域外的艺术创新与文化传播,它的出现,是中国传统文化艺术生命力的一大标志,是人类社会文化大融合的产物,也是东西方文化交流的必然趋势,它为中国画在世界各地创新形成更多的画派,提供了可资借鉴的范例。就像张恒先生所说的那样,“中国化的发展,在高唱中西融合、以西润中之余”,最重要的是“更要拿出信心来以中润西立定一个主义,成立一个名副其实的有力的画派”。当然,这个画派,无庸质疑,也包括中国画的北美画派在内。我们相信,有以张恒先生这样的中国画艺术海外创新和传播的积极开拓者和推动者,中国画艺术必然也必定在国外涌现出更多所的流派,从而为中国画艺术和人类艺术的发展繁荣,做出更大的历史贡献。

 

心象主义画派的艺术超越:从中国到加拿大

——张恒山水画创作的文化心理归因研究

 

张亚斌

 【作者介绍】张亚斌(1963.4——),陕西合阳人,文艺评论家,诗人,远程教育学者。长期从事陕西作家群和黄土画派以及远程教育研究。1981年考入北京师范大学中文系。1986年毕业后分配至陕西广播电视大学。曾任民进陕西省第九届科技工作委员会副主任,中国教育技术协会高校远程教育专业委员会第四届理事,陕西省儿童文学研究会理事,陕西现代远程教育研究会秘书长,陕西广播电视大学科研处副处长(主持工作),远程教育研究中心副主任。长期担任中文专业、电视节目制作专业责任教师和节目制作中心编导,曾任陕西人民广播电台《社会面面观》主持人节目兼职编辑、记者,西安电视台《长安书画名家展播》栏目编导,陕西省广播电视大厅《声屏之友》杂志兼职编辑,清华大学《现代教育技术》杂志、《陕西广播电视大学学报》、《陕西书画报》、《中国新物业》等杂志的编委,陕西师范大学杂志社第二届期刊质量评委,并主持《陕西书画报》“黄土画派研究”专栏。2007年人才引进至北京。现任北京广播电视大学远程教育研究所、学习型城市建设研究所研究员,《北京广播电视大学学报》副主编,陕西省(高校)人文社会科学重点基地远程教育研究中心兼职研究员,学术委员会委员。

曾编导制作过《楷书入门二十讲》等20多部教学节目以及介绍长安书画名家的电视节目28期。曾应邀担任陕西电视台《中国书画名家》以及中央文史馆、陕西省文史馆和陕西电视台主办的“长安雅集”活动的专题电视节目特约撰稿。曾在《艺术界》、《西北美术》、《陕西书画报》、《当代艺术》、《长安雅集》、《中国政法大学学报》等杂志上,发表过《中外美术史上的诗歌绘画理论及创作之比较》、《渭北栓马桩:美术史上一个不可忽视的文化现象》、《黄土画派的艺术精神》、《黄土画派的艺术生态文化意识》、《永远的艺术开拓者——刘文西国画创作中的人民立场与黄土视角》、《孤苦的文化漂泊者——试论戴希斌山水画中的生命哲学文化意味》、《黄土情结的文化边际……——贺荣敏国画创作的学术动力和艺术动机分析》、《和谐盛世的艺术狂欢——新时期陕西书画艺术发展的文化扫描》、《艺术教育与科学教育互动关系论纲》等十多篇学术研究论文以及“建筑与文化”系列学术随笔。其中,《黄土画派的艺术生态文化意识》一文被陕西人民出版社出版的《第二届中国当代画派文集》和《黄土画派文集》全文收入。发表过文学、美术、影视、美学、文化学和教育学方面的研究论文一百五十多篇。出版专著有《影视艺术鉴赏通论》(北京师范大学出版社2003年5月第1版、2011年10月第2版)、《远程教育文化现象学研究》(中央广播电视大学出版社2004年6月第1版),主编著作有《中国远程教育的发展历程》(我国第一部远程教育史著作,中央广播电视大学出版社2011年6月第1版)、《远程教育原理》(任第一副主编,中央广播电视大学出版社2004年10月第1版),参编著作有《中国现当代文学专题研究自学指导》(北京大学出版社2003年8月第1版)、《中国现当代文学专题研究作品讲评》(北京大学出版社2003年8月第1版)、《成人教育学》(陕西人民教育出版社1993年3月第1版)、《成人教育心理学》(陕西人民出版社1999年4月第1版)、文学评论集《〈秦腔〉大评》(作家出版社2006年9月月第1版)、《实用美学》(中央广播电视大学出版社2008年6月版)、《〈高兴〉大评》(陕西人民出版社2008年12月月第1版)、《实用网络文献信息检索与利用》(清华大学出版社、北京交通大学出版社2009年3月月第1版)等,共计二十多部。诗歌作品曾被选入《中国当代校园诗赏析》《中国当代校园诗选萃》《当代校园诗赏析》等书中。

个人论文、著作等成果先后获得过教育部组织的“全国第一届大学生艺术展演活动暨艺术教育科学论文成果评奖”一等奖、“‘海尔杯’全国远程教育论文评比”一等奖、第七届全国成人教育优秀科研成果评选二等奖、陕西省第七、八届哲学社会科学成果评比”三等奖等共计二十多项,其中,《影视艺术鉴赏通论》一书被许多大学选为影视专业的课程教材、中文专业的课程教材或其他专业的通识课程教材,并被教育部遴选为国家精品资源课程教材。1997年,被评为“陕西省优秀电教工作者”,1998年,被评为“全国电化教育优秀工作者”,2002年,被北京师范大学授予“北京师范大学校友突出贡献奖”。先后十多次在有关国际远程开放教育学术会议宣读或交流论文。参与全国、教育部和北京市科研课题20多项。1999年,个人辞条被收入香港公开大学遥距及成人教育研究中心“亚洲远程教育/高等成人教育研究专家名录”,之后,个人辞条又被收入国家人事部专家服务中心编写的《中国专家大辞典》第七卷中。2001年个人资料又被收入由教育部电教办、总参电教局和中国电化教育协会支持建设的、由《教育技术研究》编辑部主办的“中国教育技术专家信息库”“教育技术”网站中。2008——2009年,又入选北京市哲学社会科学专家库和北京市教育科学规划学科专家库。

【提要】心象主义是一种建立在中国传统为文化基础上的一种×北美×绘画艺术流派,它由加拿大中华書畫藝術联合會会长、加拿大文化艺术总会永久荣誉会长张恒先生提出。本文主要从心象主义画派的艺术理念、艺术哲学、艺术创作等三个方面,对心象画派从东方到西方的艺术超越历程进行文化心理归因研究。文章指出:心象主义画派的艺术理念超越是从“象由心生,象其物宜”这个基本观点起步的;心象主义画派的艺术哲学超越,则是在“万象之象, 蓄养之象”的这个中国古典哲学基础上开始的;心象主义画派的艺术创作超越是在“得辞得象,法象而已”的艺术法则认知逐步升华形成的。文章最后指出,张恒先生从中国到加拿大,经历了数十年岁月的艺术探索,他大胆借鉴古今中外的一切绘画艺术文明成果,举起了心象主义画派的大旗,他不仅完成了从台北到温哥华的地理迁徙,而且也完成了从中国绘画到西方绘画的文化融合;他不仅完成了从中年不惑到老骥伏枥的人生蜕变,而且也完成了从中国文化到西方文化超越。

【关键词】心象主义画派;艺术超越;张恒;文化心理归因

 

象主义是加拿大中华書畫藝術聯合會会长、加拿大文化艺术总会永久荣誉会长张恒先生,提出的一种中国画艺术流派,作为一种建立在中国传统文化基础上的一种绘画艺术流派,这个画派认为,纵观“世界绘画发展过程,近世纪之古典、写实、印象、抽象到当前意象的创作追求,都在中国文化艺术范畴中”,由此可见,“中国绘画思想,其实先进于欧美千年之久,因为我们民族‘谦虚’的民族性,理想多于实践”,而未能“继续发展”,并与“科学精神并进”,因而“长期保守在‘五千年历史文化’的自负里”,结果最终被这种文化自负压得裹足不前。惟因如此,这个画派主张,世界各地的华人一定“要发扬中华文化艺术之宏伟精神”,“以中润西,普及中国书画艺术世界”,“让书画艺术在百花齐放的当下有正道可循”。显然,正是基于这样的认识,以张恒先生为代表的心象主义画家们积极行动起来,致力于中国画的海外画派建构,毫无疑问,其目的就是要推动心象主义画派“迈进世界艺术殿堂”1。当然,也正是因为这个原因,在2010年,张恒先生在画界前辈和同仁的鼓励和支持之下,在加拿大申请成立了国际心象艺术研究中心(Hearfelt Imagery Arts Centre International Inc),并设立北美洛杉矶山水画学会、温哥华书画院和心象画会,以落实发展具有强烈中国艺术文化气息的心象主义画派。

在本文中,我们将就心象主义画派的艺术理念、艺术哲学、艺术创作三个问题进行探讨,并以此为基础,分析心象画派从东方到西方的艺术超越历程,以求得对张恒先生的山水画创作文化心理进行归因研究。

 

. 心象主义画派的艺术理念超越:象由心生,象其物宜

么,到底何谓心象主义呢?张恒先生认为,心象主义是一种在“重视”画家“自己的情感”之下,“对自然生命”寄予“无限的珍惜和维护”的中国画艺术流派,它的特点是“以真善美为中心思想”,倡导“自由开放”绘画创作1。具体讲,就是强调人和大自然的和谐相处的艺术创作理念,要求绘画作品必须体现出“天人合一”这个中国传统文化人的人格理想境界和艺术创作思想,能够将“自然真象”和它在艺术家大脑中形成的“审美心象”有机地“融合”在一起,将画家“内心世界”的“智慧体现”出来,从而“超越”物象、具象、形象、印象、意象、抽象、影象等“不同领域”的所有心象,并采用“画无定则”的创作方法,创作出一个能够将画家内在世界与对象外在世界有机地整合在一起的“心物合一、物我两忘”的创新艺术意境2

此我们不难看出,心象主义画派既重视“外师造化”,又强调“中得心源”,它要求画家的创作“不止于视觉化的标榜”,而且要重视心灵过程心象表达的“自由性”,它倡导画家“启动内心深处智慧的心象作品,可以体现艺术形式、内容、视觉效果”等“物”的一面“独特性”,同时,也“让灵性自由伸展,使观众与作者达到心灵美感的结合”,从而“保护艺术本质的自由性”。为此,张恒先生将心象主义的这种画法用一个词语进行总结,那就是“静观自得”,如果用佛教语言来表述,其中的意思就是“观自在得”,而这,也恰恰正是他为什么特别指出,“善画者,体悟自然与天地合一”,一般能“借心灵自在”,将客观存在着的美的自然物质对象,进行完美地“外现表达”的深层原因。这说明,他是主张绘画艺术作品能够将客观存在的外在的自然物质对象,内化到人的意识中去的。他以为,只有这样做,才能将客观存在的自然物质对象,转化为一种对象着人的本质力量的美的“心象”。惟因如此,他指出,“艺术家的思想演变,精神的表现,都在意识、无意识间成长”,艺术的“一切境界,唯心所现”,心象是艺术表现的“自燃物也是助燃物”,它“作用于‘艺’境中”,能够帮“人性意识”在艺术中自由释放,能够将艺术家的“心灵感受”“充分发挥”,它能够支配艺术家,“利用潜意识里的‘原始智慧’,天赋里的‘神圣智慧’,教化中的‘人文智慧’”,将“物象自由变奏与组合”,并使其以“心象”的形式表现出来3

此可见,在心象主义看来,绘画作品的诞生,不是偶然的,它之所以能够“盈天实地”,乃是因为宇宙之大,天地之广,皆由万物而生,“物生而后有象,象而后有滋,滋而后有数”(《左传·僖公十五年》),象由物始,象由心生,象在万物,象在心中,象物两在,象其物宜。显然,正因为如此,我国战国时期的哲学名著《易传》在谈到绘画创作时指出,“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象”(《系辞上》),为什么“古者包牺氏之王天下也仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与天地之宜,近取诸身,远取诸物”,“以类万物之情”(《系辞下》),都是因为“象由心生”,但“象其物宜”这个道理。当然,也正因为这个原因,南宋著名哲学家陆九渊指出,“吾心即宇宙,宇宙即吾心”,“人皆有是心,心皆具是理,心即理也”,“万物皆备于我矣,反身而诚,乐莫大焉”4。这充分说明,心象主义的确是一种“兼顾”了“审美主观论和审美客观论”的唯物主义和唯美主义艺术流派,它既看重能够唤起画家心中之“象”那个美的客观存在“物”,同时也注意到了那个被客观存在“物”唤起的、存在于画家心中并业已形成了的主观的“象”,这正如我国北宋著名哲学家张载所讲述的那样,“山下有雷”,乃是“蓄养之象”(《横渠易说·颐》),没有“山下”那个打得震天响的“雷”,焉会有画家心中和笔下那个气韵苍茫的雨中之“象”。而这,也正是为什么有的画家要根据“巽”这种凤鸟的运动,来画“鸡”的运动之“象”的原因,因为其起根发苗就在于巽鸟有着与鸡相类的运动特征,其“飞升躁动,不能致远”,尽显“鸡之象”,所以,很多画家以“巽为鸡”,据“巽”而画“鸡”,这真可算是“歪打正着”焉,画家们由物之形而成心中象,而后画象之景,达象之意,结果真的很好地表现了艺术对象的美感特征。显然,从我们的这些论述中,不难发现,心象主义的确是一种根植于中国古典艺术哲学和中国画艺术形式中绘画流派,尽管它的创作立足于北美本土文化,而且表现的的确也是北美的自然和人文风光,但是在它“放眼天下,走向未来”的发展壮大历程中,却实实在在呈现出来的是一种“包容和谐”的中国画艺术流派5

 

. 心象主义画派的艺术哲学超越:万象之象, 蓄养之象

从心象主义画派的艺术理念中,我们不难看到,它超越了艺术创作中的物象主义、具象主义、形象主义、意象主义、印象主义、抽象主义、影象主义等艺术流派的思想主张,甚至全部包容了这些艺术主张的思想精髓,那么,为什么会出现这样的艺术创作格局呢?我们认为,乃是因为“心象”这个术语有着更为广阔的概念外延和更为深刻的意义内涵,因为作为一种艺术理念范畴,它包容了物象、具象、形象、意象、印象、抽象、影象等的各种各样艺术审美形态,一言以蔽之,也就是说,它包罗万象,是一种实实在在的“万象之象”;借助它,人们可创造出丰富多彩的艺术形象,为因此,它最终变成了一个名副其实的“蓄养之象”。具体讲,就是人们可以借助它,创造出多种多样的艺术现象,诸如创造出“物象艺术”之“象”,以心为镜,投射出物质对象的物体形象美;创造出“具象艺术”之“象”,像儿童画画一样,以形变形,以色貌色,呈现物质对象的具体形象美;创造出“形象艺术”之“象”,以形传神,形神兼备,再现出物质对象的典型形象美;创造出“意象艺术”之“象”,得意忘形,得鱼忘筌,表现出物质对象的意识形象美;创造出“印象艺术”之“象”,流光溢彩,记忆风景,描绘出物质对象的多色形象美;创造出“抽象艺术”之“象”,随心所欲,张扬生命,表达出物质对象的思想形象美;创造出“影象艺术”之“象”,以静写动,动而不止,复原出物质对象的运动形象美。这正如我国古代哲学家张载所言,“由象识心,徇象丧心,知象者心,存象之心,亦象而已,谓之心可乎?”(《正蒙·大心》)。显然,正是依靠人之审美心理,艺术家们通过对现实中客观存在的那个唯一的物质对象,进行超越,结果创造出了异彩纷呈、斑斓多姿的艺术形象。

从以上的这些论述中我们不难看出,张载的“心象”这个概念,准确地揭示了客观存在的物质对象和与人的审美心理之间的关系,正是因为心象就是客观存的物质对象在人的心理中的主观审美映像,所以,张载才说,艺术创作必须“由象识心”,从人的心理映射到的那个客观物质对象开始,因为这个客观物质对象是人创作审美对象的开始和起点。与此同时,我们也注意到,张载也强调“徇象丧心”,那就是说,如果我们只是永远按照人的审美心理中所映射到的那个客观存在着的物质对象来看待那个审美对象,而不能从中剥离出它的美感,并用自己的审美心理,反观人的审美意识活动本身,那么,我们就有可能在最后真的迷失掉了审美活动的主观意识性本身,从而丧失掉了艺术审美创造的主观能动性。当然也正是在这个意义上,张载指出,“知象者心”,这也就是说,只有靠人的主观意识和能动创造等审美心理活动,才能真正反映和表现出人们最初所意识到的那个客观存在的物质对象的美的本质,否则,那个审美对象永远只是一个客观存在的物质而已,没有任何生气可言,没有任何美感而言,它只能是一个冰冷的物体摆在那里,就像三国时期著名经学家王弼所说的那样,它只是一个“寂然无体”的东西,当然“不可为象”了。而这,也许恰恰正是张载所谓“存象之心,亦象而已,谓之心可乎”的真正含义所在。

综上所述,我们认为,心象主义的巨大艺术贡献,就是它既看到了客观存在着的物质对象及其美感对象的形而下物质现实性,同时,它也认识到了画家认识到那个客观存在着的物质对象及其美感的形而上意识能动性;它既看到前者是心象之所以成为“象”的原因,而后者是心象之所以是“心”的“象而非其它形式的”象的依据。显然,依据这样的认识,如果真的没有客观存在的那个物质对象的现实之象,那么,艺术家也就不大可能真正意识到那个业已存在许久的审美之象了。这一切皆充分说明,心象是客观存在的物质对象在人的审美思维中存活的一种显现形式,它是审美思维、审美意识、审美创造的必然结果和唯一内容。而这,很可能正是王弼之所以认为,“象也……有斯义,然后明之以其物……随事义而取象焉” (《周易注·乾》)的道理之所在,也正是张载所谓的 “苟健、顺、动、止、浩然、湛然之得言,皆可名之象尔”(《横渠易说·系辞下》)的原因之所在。显然,正式因为他们都看到了这一个事实,都认识到,“心象”首先指的是物质对象,它是一种客观存在,然后,才逐步意识到,它又是一个审美对象,是主观意识的活动范畴,它之所以能够被人进行审美加工创造,恰恰就是因为它是人的审美思维的具体表现和必然结果。惟因如此,就像张载所指出的那样,心象,这个有形物体最终之所以被人的审美感官‘审美意识所感知,恰恰是因为它具有刚健、柔顺、运动、静止、浩大、湛劲等多种只能被人所能感受到的“物质”客观存在的美感特性。而这,也恰恰正是心象主义之所以将物质对象称之为人的审美心理所能动意识和主观创造的“心象”的一个深刻原因,也正是“心象”之所以既具有物理功能意义,又具有心理审美意义的一个重要依据,它之所以一方面能够“体用二分”,以“象”为“体”,以“心”为“用”,体用殊异,但在另一方面,又能“体用不二”,成为形而下与形而上的有机统一,以“心”为“体”,以“象”为“用”,体用殊绝,显然,就是因为在它的创造中,运用了非常典型的中国式的传统艺术思维和审美创造思维,正是它,使得我们进一步认识到,艺术创作中的心象形成,其实,就像老子所说的那样,“道之为物,惟恍惟忽。忽兮恍兮,其中有象;恍兮忽兮,其中有物。”(《老子》第21章)

毫无疑问,正是因为吸收并超越了中国古典哲学中的这些心象思想,张恒先生指出,心象主义画派的建构,“不但可免抄袭造假之歪风,亦可超越创作瓶颈”,创作出“更自由无限”的绘画作品来。惟因如此,他指出,“心象是创作的灵魂,是意识的本体,是光源”,而物象、具象、形象、意象、印象、抽象、影象等都是它的“影子”,“有光才有影,有心才有意”,只有进步到从“心”中去觅“象”,从“意念”中寻求“创新”和“发展”,才能在那些“尚未被”画家们“深入”探索的“心灵”世界中,“探索”并“发现”出“人性中的‘初心’和‘共性’”,才能在绘画创作中,真正超越客观物质世界和人的“自我”,从而使其“不受地域画风限制”,“‘从心’自由发展”,以便最终“画己之性,以及人之性;画人之性,以及物之性;画物之性,而参天地之化育”6。如果艺术家的绘画创作真地达到如是的境界,那么,他才算是真正参悟透了绘画艺术创作的天机,就像《中庸》里所指出的那样,“唯天下至诚,为能尽其性”,所谓“能尽其性,则能尽人之性;能尽人之性,则能尽物之性;能尽物之性,则可以赞天地之化育;可以赞天地之化育,则可以与天地参矣”。这一切都充分说明,心象主义所倡导的“尽人之性”和“尽物之性”,是点到绘画艺术创作的命门的,因为恰恰只有心象,才能使画家真正“参方寸之妙境”,“赞天地之化育”,才能使得更多人,在世界到处吹“中国风”的当下,真正了解“中华文化艺术”的无穷魅力。

 

. 心象主义画派的艺术创作超越:得辞得象,法象而已

象主义画派的艺术超越之路表明,绘画艺术创作的真髓就是画家的创作必须经过一个从物质的意识、从客观到主观、从现象到心象的艰难的审美超越创作历程,只有经过这个历程的痛苦艺术涅槃,艺术家才能创作出更具有个性化和创造性的绘画艺术作品。这正如明代画家李日华在他的《六砚斋笔记》中所说的那样:“凡状物者,得其形,不若得其势;得其势,不若得其韵;得其韵,不若得其性。形者方圆平扁之类,可以笔取者也。势者转折趋向之态,可以笔取,不可以笔尽取,参以意象,必有笔所不到者焉。韵者生动之趣,可以神激意会陡然得之,不可以驻思而得也。性者物自然之天,技艺之熟,照极而自呈,不容措意者也。”这就是说,如果画家的创作永远只停留于物质现象的客观存在自身,他的艺术创作,就必然不会进步,相反,如果他从中对象进去取了自己的心理、意识和情感,充溢进去了自己的思想、价值和观念,那么,他就有可能创作出鬼斧神工,兼备“形”、“势”、“韵”、 “性”思维之美的绘画艺术作品。由此可见,在绘画艺术创作中,画家一定要超越“形而下”的物理法则,并从中升华出“形而上”的高尚思想境界,果如是,则能实现张载在《横渠易说·系辞下》中所说的那种艺术创作目的:“形而上者,得辞斯得象”。显然,张载的这句话是在强调,在绘画艺术创作中,只有画家面对客观存在的物质对象,生发出鲜活而又深刻的审美心理、审美意识和审美情感体验,激活出独特而又睿智的审美思想、审美价值和审美观念的闪电火花,它才能真正获得绘画艺术创作笔墨语言及其审美表现修辞真言,他才能靠这种绘画艺术创作笔墨语言及其审美表现修辞真言,塑造出自己心目中的理想艺术形象,大概这也正是张载所谓的“得辞得象”、“法象而已”两句话的真正含义之所在。

然,如果我们能够从绘画艺术的角度看待张载的观点,也可以得出这样的认识,那就是,所谓“得辞斯得象”者,意指绘画创作当以笔墨语言在心象之先,正是画家手里的笔墨语言表达及其修辞,才驱使他们构造出了与众不同的奇特艺术心象。而这,也恰恰正是张载反复强调笔墨绘画语言在艺术认识和创作中的能动性的原因,也正是他提出“变化之理须存乎辞”,“言,所以显变化也”(《横渠易说·系辞下》) 的观点依据。显然,正因为此,所以,在绘画艺术创作中,艺术家才能“得辞”,然后自然“得象”,“得象”之后,才创造性地去“法象”,艺术创作的历史证明,世界上最为伟大的绘画艺术作品的创作完成,都走过了这样一个曲折的历史过程,当然,以张恒先生为代表的心象主义流派的绘画创作,也不能例外。那么,对于张载在艺术创作中所强调的“法象”问题,到底又应该怎么看呢?我们不妨从张载在《横渠易说·系辞下》所说的那段话说起,他指出“盈天地之间者,法象而已”,如果按照他的观点解释,那就是说,在艺术创作中,艺术家面对绘画的方寸之天地,其最主要的任务,就是采用笔墨修辞语言,去师法和临摹那个存活在画家心中的“心象”,而且这种“象”,一般“显且隐,幽明所以存乎象”,如果我们“不察夫幽”,那必然“所见一边耳”,只有我们知“幽”探“明”,才能“方其形也,有以知幽之因;其不形也,有以知明之故”,我们才能表达我们对宇宙万物那些被我们感知到的,不管是看得见的或是看不见的物质所存在的各种美,才能面对那些投射到我们心中的艺术心象说,汝虽不见,但并“非无物也”,恰恰正是因为“乃是天之至处”,它是终极艺术真理之所在,它只有通过我们的笔端,才能露出自己的庐山真面目。就像《易传》所指出的那样,“盈天地之间者,唯万物”;或如我们所言:“盈天地之间者,笔墨修辞而已”;亦如张载所说:“盈天地之间者,法象而已”。如果再用《正蒙·天道》中的一句话进行深化解释,那就是:“语道至于不能象,则名言亡矣”,如果绘画的笔墨修辞语言“语道至于不能象”,那么,则“心象”和“心象主义画派”,即“名言亡矣”。

说到用笔墨修辞语言表现画家心中的“心象”,我国艺术家的探索其实一直没有停止。比如:湖北美术学院中国画系教授刘一原就一直倡导创作“心象风景”,他所提出的“心象风景”,作为一种绘画艺术类型,主要着意于在中国传统绘画的根基上,去拓展、衍化和创建现代水墨,他试图通过“心象风景”画,表现了自己对自然、社会、人生的思考,表现出他在当前这个社会的种种情感与思绪,他认为,真正的“心象风景”画,应当说,具有浓郁的抽象性,整个画面应当充满活力和富于动感,宛如交响乐章7。与此同时,也有评论家将江苏省国画院副院长、傅抱石纪念馆馆长薛亮的山水画称之为“心象山水”,认为这种类型的山水画的产生,乃是因为“心象山水往往是以经过重新建构的传统语言形态,构筑非现实的山水时空,由此而开拓出一种现代的、全新的审美境界”,“这当中既包含对自然物象的整合重构,也包含对传统语言的整合重构,而贯穿其始终的则是艺术观念的变革”,所以,从“形而下”的角度来探究其语言特色,这是一种“由毛笔、水墨、色彩等媒材在纸(绢)上运动而产生的勾、皴、点、染等技法,是构成传统山水画的基本造型元素”,它“经画家的序列组合才产生特定的、完整的形象和意味”,“既有传统精练的‘修辞’,又有现代‘文采’意念的新‘句式’和新‘篇章’”,而“从‘形而上’的角度来审度薛亮心象山水的美学内涵,其现代审美理念却也是源自民族传统美学精神”的“澄怀观道”和“澄怀味像”6。在此同时,也有人在评论岭南画家曾嵘的山水画时,说他的画表现的是“自然心象”,认为他的画“强调生命的体验与心象的独白传统,在返归传统的文化家园中,使他的创作境界升华。在画面中传达独特的意境和品格之美”8

但是,纵观国内外绘画创作中所评论的这些具有浓郁心象主义色彩的画家及其绘画作品,我们说,在其中,真正明确提出将“心象主义”作为自己画派大旗的人,却只有加拿大华人张恒先生,他是第一个明确提出构建中国画心象主义画派的艺术家,而且他在他的艺术创作中,不断身体力行,一直坚持践行着心象主义画派的创作理念,并着力于通过它的北美山水画与中国古典哲学的“心象”对接,以构筑出自己的民族艺术审美精神家园。也正是在这个基础之上,他指出,当今的中国家,“不妨用笔趣、水墨之趣,道统思想”,“来丰富光影、色彩以外的心灵世界”,“追求更新题材的形式与内容,发展现代水墨画”,我们的画家必须也应当有这种“超前性认知”能力,在艺术创作中,应当“不止于艺术的层面”,而是“要追求更深的哲学意义,在有限的艺术领域发展到无限的空间,所以中国艺术要顺应时代,又要超越时代”,让它“在表达作者内心精神世界的同时”,重新“诠释”属于我们这个时代“真善美”。而这,也恰恰正是他着力倡导构建那种能够“发挥原有的东方艺术思想和利用现代绘画科学体系的理论”的、“一个有特质、有创建的东方艺术中的有力的新主义”——亦即“心象主义画派”的深刻艺术文化动机之所在9

这就是张恒先生的巨大艺术贡献,他在心象主义思想的理念指导之下,灵活进行国画创作,并以加拿大的自然和人文风光为自己的审美对象,并结合自己的中国画审美思维,对其进行斑斓多姿的艺术形象塑造,于是乎,在他的中国画作品中,我们既看到那种具有写生色彩的、真实还原北美大陆风情物象的作品《洛矶雪山》《库库哈拉废铁道胜景》等,也看到那种充满童心童趣的、表现自己心中天真稚拙情感的具象作品《问白云》《大爱》;既看到再现印第安人生活历史和生态环境形象的作品《源远流长》《历史的见证》等,也看到表现传统文化与现代文化撞击下的北美多民族生活文化意象的作品《感悟洛矶情》《雨后》等;既看到充满审美激情的具有梦幻般色彩、抒发画家自己心中对北美大陆深情厚谊的印象作品《序幕》《印第安山林组曲》等,也看到具有深邃思想的、富有宗教和哲学色彩的抽象作品《路》《对境无心即是禅》等。当然,在其中,最具创新意味的是画家所创作出来的那种最富有动感色彩的表现洛矶山沿途山水风光的影象作品如《洛矶山下自由行》《神游》等。正是从这些绘画作品中,我们发现,张恒先生的艺术探索是多元化的,他不拘一格,完全不墨守成规,而是另辟蹊径,不断寻求突破,以挑战自我,超越传统,正如他本人所说的那样,“书画艺术是我国的国粹,五千年来的文化累积,使得各流各派独具的名家手法与艺术表现几臻极境,因此后人师法,基本面要表现得好已经不简单,如果要在逸、神、妙、能各品功力上有所参悟,更端乎个人的努力与造化”10 。这说明,他一直是在努力超越自我,采用中国画的传统笔墨语言,描绘他心中的加拿大新家园。

象主义画派的完型建构表明,张恒先生深谙东西方艺术的真髓和妙趣,他之所以在绘画创作中,左右逢源,游刃有余,就是因为,他深谙“得辞得象,法象而已”这个心象创造之理。所以,当我们走进他的绘画意境当中,就不由自主地感受到一种强烈的西方人文主义精神,领略到西方多元文化的包容精神和自由豪迈之国魂。正是由于他长期生活在西方世界里,面对的是西方的山水、花鸟、风物、人群、社会和文化,因此,他吸收西方的艺术创作元素,人文社会营养和绘画表现手法,以表现自己的西方的社会文化情怀,这当然是非常自然的。但与此同时,因为他是华人,饱受中国文化的浸润与熏陶,并且具有深厚的故国情怀和中华文化情愫与中国画情结,所以,他最终选用中国画的绘画工具,中国画的表现手段,以中国人特有的审美思维方式,以及细腻敏感和含蓄丰富的审美眼光,去看待和表现他心中的精神家园——那种融合了他心中浓郁深沉的东西方人文情怀的精神家园。正由于此,他表现的是原始苍茫的落基山脉气象,纯净辽远的北美大陆风情,然而他使用的却是中国画的皴擦晕染绘画技法,他相当生动地表现出了北美大陆洛矶山的雪容山韵石趣树姿木纹水魂,他灵活地使用中国画的工笔画法和写意画法,立体化地表现了加拿大与众不同的异域风光,其艺术表现效果具有相当大的视觉冲击力和审美震撼力,令我们观之不由得惊叹不已。我们不能不惊叹他的艺术表现力,其笔墨语言辞采灼灼,尽显山花之艳;其审美造境法象夭夭,皆具水居之爽。他用他的艺术创作成果证明,他一直怀着虔诚与崇敬之心,与大自然进行艺术对话;他从来是抱着谦恭和真诚之情,同大自然进行审美交流的。他淳朴而又执着,仔细感受着大自然的慈悲与爱怜;坦率而又炽热,深深感恩着大自然的奉献与赐予。他把闲云与愁雨,都化作了华滋华斯的崇山峻岭,让它在云卷云舒中,滋润着我们干涸的心田。正是他和他的心象主义画派,让我们一切从北美绘画艺术中开始,在中国画审美快乐中结束。这样,他的融会贯通的艺术精神,就与他所绘就的那些洛矶山艺术形象一样,高大和奇伟;他的超越古今的艺术境界,如同他所画出的北美大陆心灵世界一样,高尚和不朽。也许,这也正是他用他的绘画作品,对他心仪已久的心象主义艺术流派的另一种文化阐释吧。

 

恒先生是一个孜孜不倦的艺术跋涉者,从中国到加拿大,他经历了数十年的岁月,在这期间,他不仅完成了从台北到温哥华的地理迁徙,而且也完成了从中国绘画到西方绘画的文化融合,他不仅完成了从中年不惑到老骥伏枥的人生蜕变,而且也完成了从中国文化到西方文化超越。他大胆借鉴古今中外的一切绘画艺术文明成果,举起了心象主义画派的大旗。他铄古切今,极艺术家的“才人之致”;铄古铸今,穷哲学家的“致知格物”。他的人生追求,使得我们有理由相信,艺术创新之道,“此道充塞宇宙,天地顺此而动,故日月不过而四时不忒”11;心象主义“此理在宇宙间,未尝有所隐遁,天地之所以为天地,顺此理而无私焉耳”,作为艺术家,我们只有“人与天地并立而为三机,安能自私而不顺此理哉?”12。惟因如此,我们认为,真正的艺术家,只有孜孜不倦,锲而不舍,穿行在现实生活世界和绘画艺术界当中,才能寻找到艺术创新的至道和至理,这正如宇宙这个词的本意所提示我们的那样,“上下四方谓之宇,往古来今谓之宙”,我们只有奔走四方,上下求索,就像古往今来的那些圣贤那样,“不舍昼夜,盈科而后进”,然后,才能完成艺术创新的历史超越,就像张恒先生致力于构建心象主义画派一样,最终将它“放乎四海”,谁能说,艺术探索的终极意义和价值不是“有本者如是”乎13

 

 

参考文献:

【1】张恒.心象心向..

【2】【3】张恒.心象画派之概述——心象绘画艺术、主义之创建.

【4】陆九渊集【M】.北京:中华书局, 1980,(1): 273、149、5.

【5】张恒.心象心向.WWW.johnchenarts.com.

【6】沈伟.心象风景——刘一原的水墨艺术【J】.美术观察.2003.(4).

【7】马鸿增. 整合重构心象山水的新形态——薛亮山水画的独创性【M】.名画典藏·薛亮.

【8】“自然心象”曾嵘画展. http://contemporary.artron.net/exhibitDetail.php?ShowCode=13758.

【9】张恒.心象心向.

【10】张恒.求好不易,创新难. http://www.johnchenarts.com/.

【11】【12】【13】陆九渊集【M】.北京:中华书局, 1980,(1):13、12、14.

 

寄情山水写真情

——张恒北美山水画展观感

关键词:别开生面、融汇中西、心象

作者:聿可

2012年5月18日,旅顺博物馆引进了华人画家张恒先生的国画作品,并在旅博主馆书画展厅成功举办了别开生面的“张恒北美山水画展”。本次展览共展出张恒先生山水画作品44件,其中多幅先后被大连的绘画爱好者收藏。笔者有幸与张恒先生及其作品近距离接触,张恒先生的绘画及蕴藏其中的创作理念,给我留下深刻的印象。

之所以说这次画展“别开生面”,其一是因为此次画展所表现的题材是北美洛基山水,异国风情浓厚。其二,此次展出的作品虽全为国画,但即使不懂绘画的笔者也认为,作者在其中掺入了西方绘画中的许多元素,包括焦点透视原理、游移视点以及光线和明暗的处理等。笔者称这种画法类似于西方的鸡尾酒,浓烈的西画色彩和醇厚的东方气韵被巧妙地融合在一张宣纸上,呈现出一种“四不像”而有特殊气质的作品,令人耳目一新。

张恒先生1941年生于台湾,早年从事艺术教育二十余年。1992年移居加拿大。现任加拿大中华文化艺术总会永久荣誉会长,近年来又创办国际心象艺术研究中心,提出“心象”主义。迄今为止,张恒先生已在世界各地成功举办了个人作品展四十余次,其作品为多家博物馆、画廊和成功人士收藏,在世界各地产生了广泛的影响。

通过观看画展和阅读画家的有关著述,笔者对张恒“心象”艺术的内涵及画风略有所得。作为绘画艺术的门外汉、初学者,笔者现不揣冒昧,以针尖细笔,将这些心得阐述于此,与各位同仁分享,有不当之处敬请方家指正。

 

一、张恒“心象”艺术的内涵

张恒先生寄情山水,长年在外写生,开创了自己独特的绘画风格。在他的作品中,既有连绵峭拔的雪峰,又有急湍回环的流水;有远景有近景;有青松有红叶。厚重的积雪和轻盈的流云是作者的拿手好戏,草地上的驯鹿被赋予了人的性格。通过山、水、动物和画面款识,作者的内心世界向我们敞开。

在有关著述中,张恒先生反复强调自己的艺术是“心象”艺术。那么,何为“心象”?

在《心象心向》一文中,作者指出:

心象是一种精神的变化,有改变与循环作用,可以凝聚或分散、离合思想产生无数的行为。心象综合着理性与感性,把大自然之美与内在生命的永恒结合在一起,能扩充想象空间,把知性和激情不断交替,促进艺术的发展。

心象的重视,……是用“心”来诠释物质的“真象”,用“心”传达其内在的精神意义。

“心象”,是“心”之“象”。是思想,是情绪。所谓“触景生情”,外界事物的变化引起人心境的变化。禅宗有云:“不是风动,不是幡动,仁者心动。”中国传统文化对“心”的重视,是绘画艺术从传达自然界客观之美到阐发内心情感的重要源泉。自然之美是外在,想象是内在;知性是外在,激情是内在;不同时间、不同地点、不同人物,对同一景物产生的心境也自不同,所形成的艺术表现形式也会产生差异。

张恒先生的“心象”看上去很深奥,其对“心”的重视似乎仍可归于对“外师造化,中得心源”这一中国传统绘画创作规律的衍生。几千年来,中国无数画家以此为圭臬,创作出许多流传千古的优秀作品。

继续读《心象心向》,笔者发现,相对于“外师造化,中得心源”,张恒的“心象”似乎更进一步。关于“心象”,在《心象心向》一文中,作者又写道:

“谈到‘心象’要走入艺术世界,首先必须了解东方绘画的艺术理论特质是什么?前面已谈到了部分,这里再做些补充。1、内向的体验和外向的观察,即‘外师造化,内法心源’,说明宇宙本体法则的两仪一元化。也是人和自然事融合为一的‘天人合一’之道。2、超前性认知,不止于艺术的层面,要追求更高深的哲学意义,在有限的艺术领域中发展到无限的空间,所以中国画艺术要顺应时代,又要超越时代。3、再现与表现合一,理性与非理性的融合,表达作家的精神本质,不违背人性的发挥。4离合共一,把绘画的四纲包容统一在一起,不做极度的对立或偏废。”

“心象艺术在表达作者的内心精神世界,在诠释真善美。可以将人的思想灵性和本质内涵,发扬光大。”

南北朝以来,无论是谢赫的《古画品录》中对“六法”的概括,五代荆浩对笔墨形式的探讨,郭熙对画境可行、可望、可游、可居的追求,还是清代石涛“笔墨当随时代”的明确表述,中国画家不断适应新的时代要求,对绘画艺术进行不懈的探索创造。尤其进入二十世纪以来,西学东渐,对中国绘画产生了深远影响。这是笔者对超前性认知,由艺术而哲学的理解。

绘画艺术是再现自然的艺术,也是表现内心精神世界的艺术,此间需要的是理性和非理性的融合。如何通过外在的自然界表达作家的精神本质,需要作家的理解认知和再创造。

何为离合共一,何为绘画四纲,笔者浅陋,未能领会。

 

通过欣赏张恒绘画和对“心象”的剖析,笔者认为,张恒绘画,是根植于中华传统,融汇中西,风格独具的艺术。他所用的无非国人熟悉的宣纸、毛笔、水墨和藤黄、石青、石绿。二十余年的美术教育,张先生对国画传统理论是再熟稔不过了。通过学习借鉴西方绘画,张恒形成自己独特的风格,布局满密,笔法细腻,大胆用色,重点表现明亮、清澈和富有立体感的北美山水。

在张恒作品中,常见中国传统的虬松,蜿蜒在北美巍峨的雪山之下;斑勃参差的各种颜色的大石,在阳光下、雨雾中,显出厚重苍老的质感。多层次的水墨和色彩的烘染,淋漓酣畅,这是对优秀传统的继承。通过焦点透视、阴影的处理和抽象思维等,画面的表现力更胜一筹。西画元素与国画传统的融合,是我们在欣赏中耳目一新的原因所在。

画面自题款识和钤盖印章,是国画创作中一个重要的传统。张恒绘画作品中,多数都自题款识,并且全部钤有印章。张恒署款常用的有“张恒”、“常乐张恒”、“常乐恒”三种。印章较多,展览中见到的有“恒”、“陈氏”、“张恒”等以及“长乐”、“福”、“仁眇天下”等闲章。其中的“恒”字印章,很有特色,“恒”字为会意字,兼有“心象”之意,切合张恒“心象主义”的主题。其款识文字内容,经过笔者总结,大致归纳为以下几种:

一是只署名款的。如《下雪天》和《忘我》仅署名款“张恒”;

二是仅记创作时间和地点的。如《源远流长》款识曰:“丙戌冬月长乐张恒写于大连。”《从心》款识曰:“辛卯长乐恒”。

三是记绘画表现的内容的,如《神游》款识曰:“史库勘彻水道一角,张恒”。

四是以佛教禅语和中国古诗词说明画境的,如《无心》:“一切境界,唯心所现,张恒”(化自《彻悟禅师语录》“一切境界,唯业所感,唯心所现”句);“烟云出没有无间,半在空虚半在山。我亦闲中消日月,溪山深处听潺湲。”(出自钱选《题金碧山水卷四首》);“水光山色与人亲,说不尽,无穷好。”(出自李清照《双调·忆王孙》);“南山向暖北山寒,一样秋风有两般。”则化自佛印的诗谒《一树春风》。(原诗作“一树春风有两般,南枝向暖北枝寒。现前一段西来意,一片西飞一片东”。)

五是以平实的语言对画面抒发个人感悟的。如《美感》:“美的心情看美的世界,长乐张恒作于亘楼”;《人间仙境》:“让心灵自由飞越在幽境中。长乐张恒作于亘楼”;《同乐》:“与自然同乐,庚寅夏月长乐张恒写于大连名仕国际”等。

款识与画面联系非常紧密,切中肯綮,对画面是很好的注解。从这些款识文字中,可以看出张恒对中国传统文化有深厚的根基。有些作品是受到西方文化和印第安文化的影响,呈现出多元化的面貌。

笔者初观张恒绘画,以为“披着国画外衣的油画或水彩画”。因为感觉其面貌一望而知是西方的,尽管他用的仍是中国的笔墨和色彩。驻足观之,国画的味道渐浓,无论是写实的作品,还是写意的作品,许多地方渗透着中国传统的绘画思想,如意境的营造,气韵的追求和虚实的对比等。张恒在《心象心向》一文中说:

引西润东,不在抄袭或只搬技法、形式、色彩在宣纸上,就认为是创新的“现代水墨画”。不妨用笔趣、水墨之趣、道统思想来丰富光彩、色彩以外的心灵世界,和追求更新题材的形式与内容,发展现代水墨画。

可见,张恒也早已注意到人们关于其作品归类的问题,并很郑重地在文章中给予了明确的回答。简单地把张恒绘画说成是“披着国画外衣的油画或水彩画”是不妥当的。张恒《心象心向》一文中又提到:“(张恒的作品)展览时该挂在哪个分类上,是国画?是书法?是西画?是具象?是抽象?是‘四不像’,是我的‘心象’作品!”。在谈话中,张恒先生说自己的绘画是国画。看了《心象心向》,笔者揣测其意思是有别于传统的,创新的国画。对于这个问题,观众可以在欣赏作品时,自己找到答案。

 

二、张恒作品的分类解读

 

就本次画展所看到的作品而言,可以大致分为两类:写实的与写意的。实际上,作者的“心象”,决定了他的创作并非以写实或写意为目的。许多时候,在一幅作品中,既有写实,又有写意。是写实的成分多一些,还是写意的成分多一些,是由作者本人的情感和思想来决定的。

本文暂以写实和写意分类,初步解读作品之内涵。

 

1、写实类作品

 

写实类作品在张恒绘画中占有很大比重。所写题材多为北美落基山脉的自然风光,或写全景山水,气势磅礴;或写宁静幽雅的山之一角,水之一隅。画面中常见重峦迭嶂、冰天雪岭、青松红叶、野鹿游人。代表作品有《源远流长》、《斜晖》、《乐道山林》、《仙崖松风》、《找回自己》等。

以《源远流长》为例。远方的雪山,近处的岩石,用笔豪放,富有立体感。看上去险峻陡峭,棱角分明。传统国画中对峰峦坡坂的描写,因视角和笔墨的原因,造成视觉上平面化,也因此常遭人诟病。张恒虽沿用传统国画笔墨,但通过焦点透视产生空间感和深远感,通过留白和阴影的巧妙处理,使山峰阴阳分明,明朗清晰,从而营造出雄壮而清冷的意境。山腰的积雪、天际的白云、山间的飞瀑流泉,采用留白的画法,虚实相生,余味悠长。这也是中国水墨画中的传统画法。在云、雪、水的边缘,通过淡墨烘染,既增加了画面的气氛,又由实到虚,使人心游画外。

“在画面上留白,除了本身空间意义外,是视觉、思维的休息站,有延伸意趣,有永久性,能把感觉带向未知,让人遐想,也带着时间效果、禅味、哲学意味。将实体空间推向抽象空间,使空白成为心灵活动的乐园。”(张恒《心象、心向》)

近处山石,用传统国画技法,水墨并用,石分三面。远山与近石交接处,用行云流水或青松灌木或其他空白加以分隔,使画面完美统一,自然流畅。山脚下,草地上,两只悠游的野鹿,比例匀称,形神兼备。烘托出画境的真实与自然。

《源远流长》未画大江大河,直溯源头雪山,这是作者出人意表之处。画面上水墨交融,气势磅礴,表现了作者细腻的情感和火热的创作激情。雪山是张恒写实类作品常见的题材,处理方法也近似。远近相接处的虚实处理,继承了国画传统画法。值得注意的是,雪峰的凝重和行云的流动,为全画营造出良好的意境与韵味。类似的作品还有《四季风》、《洛矶山胜景》、《仙崖松风》等。

在作品《斜晖》中,陡峭险峻、棱角分明的大山兀然矗立在大地上。远方白雪与浮云相接。寒风吹来,云气变幻,有高处不胜寒之感。不见夕阳西下,余晖便是山峰左侧的片片金黄。近景趋于暗淡,野鹿与森林一起逐渐隐于夜幕之中。雨后的山野,处处透着清新、明澈肺腑。近坡处,雪峰反射过来的夕阳余晖,照亮了树干与坡石,让人眼前一亮。这是何等细腻而真实的表达呀!

另外一种写实的画法,同前述山势险峻、棱角分明的画法不同。典型作品是《乐道山林》。在这幅作品中,画面主体依然是高山雪岭、飞瀑流泉,重点却不在于表现山势,而在山水一角,水之一隅。在这里,远山成为陪衬,浓重的笔墨用于突出表现山腰大块的岩石。这些岩石通常先用淡墨皴染,继而用浓或淡的笔墨描绘山石形态。在这种描绘中,作者常用到海绵。用海绵吸收水墨和色彩,施于纸上,真实表现岩石经年风化后的孔洞和纹理。通过揿按力度大小的灵活掌握,表现山石古朴浑厚的韵致。在《找回自己》、《其乐融融》、《下雪天》等作品中,这种画法也很明显。

南宋院体绘画常写山之一角,水之半边,在表现近景山石的峭拔险峻时常用大斧劈皴,以表现其质感和量感。张恒在表现北美山水的近景时,舍弃传统皴法,而用了海绵这一特殊工具。笔者浅陋,不知道国画中海绵竟有如此妙用。国画在表现山石状态时,无论北方山水画派的“芝麻皴”和“斧劈皴”;还是南方山水画派的“长披麻皴”,都是为适应南北方特有的地形地貌,因而形成北方雄浑阳刚而南方清润秀媚的不同画风。用海绵描绘山石纹理,笔者更倾向于是张恒先生在创作中适应北美洛矶山水特有的地形地貌,从而借鉴或自创的独特画法。这种画法突出了岩石浑厚坚硬且饱经风霜的质感,让人耳目一新。

张恒先生之女陈怡安女士介绍,这种画法并非完全是艺术加工,有其真实的一面。因为在北美洛基山脉,充足的光照,清澈的空气,出现这种视觉效果是正常的事。即便站在较远处,山腰的巨石纹理依然历历在目。这也是常年出外写生才能有的体验。对于观者来说,巨石纹理的表现本身就具有很强的吸引力,给人心灵以震撼,对壮美清静的大自然心向往之。真实性反而可以退而居其次了。

 

2、写意类作品

国画中的写意画法,如大写意、小写意、兼工带写等,在人物、花鸟和山水画中都很常见。这源于中国绘画对笔墨气韵的特殊追求从来就不是以形似为目的,而是追求形神兼备,以神韵为上的文化氛围。苏轼早就提出“论画以形似,见与儿童邻”的说法。到元代,至有赵子昂以书法入画的创造。对笔墨神韵的追求也是传统国画对客观真实的描写时常出现偏差的一个重要原因。

写意类作品在张恒绘画中,目前所见的尺寸均较小,其重点不在表现山川之壮美,而在通过娴熟的笔墨技巧和丰富色彩的大胆运用,来抒发作者对自然风光的内心感受,以及对人类、对宗教、对哲学的思考。代表作品有《路》、《无心》、《神游》、《万古心》、《忘我》、《山岳情》、《真如》等。个人认为,相对来说,张恒的笔墨表现形式更接近于西方绘画,大胆、坦率,与传统国画含蓄的表现是有出入的。

笔者以为,写意类的作品在张恒作品中尤其应受到重视。如果说写实类作品是作者常年写生的外在真实体验,那么,写意类作品,则充分融入了作者对自然、对人生的思考。由此得到的感悟和各种各样的情感,发人深省。作者用浓重的色彩把这种感情倾泄而出,画面光怪陆离,亦真亦幻,观者常常需要阅读作者题款,才能体味作者的苦心孤诣。

张恒作品中常常提到亲近自然、人与自然和谐相处等思想,比如印第安人“祝福与我有关的一切事物”的祈祷文、“人类参与创造世界”的宗教思想、中国传统老庄思想、禅宗以及作者本人“不怕近黄昏,明天会更好”的乐观精神等。到处洋溢着平和的气息,令人感到宁静,毫无烟火气。但在此类写意作品中,色彩和水墨的运用是大胆和激烈的,是作者无法掩饰的创作激情,还是思辩有得的欣喜?可见,宁静的思想有时也需要热烈的表达。

以《路》为例,远方山岭尚保留着具体而形象的面貌,是写实的笔触。画面中心一变为大写意。潇洒的画笔饱蘸墨和色,翻转回环,任由墨和色在宣纸上渗透蔓延,形成一种动态的节奏和韵律。通过自题我们知道这些墨踪都是路。由此,我们联想到电视画面上疾速播放的城市道路上的车水马龙。至于旁边那些豪放的大片的红色、黄色和蓝色,就更难理解。也许那代表的是静静的湖水和繁华的灯火,也许作者要表现人们彷徨的心境,有时沉寂,有时沸腾,在人生路上交替呈现。

《无心》体现的是另一种哲学思想。地上的草木和天上的云气,都变得错综复杂。墨和色,明与暗,冷静与热烈,交织在一起,呈现出一种难以言表的心绪。作者自题“一切境界唯心所现”,禅意十足。人生快乐与否取决于其对待人生的态度。古语云“若无闲事挂心头,便是人间好时节。”若能不为眼前事物所惑,便是不痴不慧好人生。作者把自己的感悟,表现在笔墨中,便是这件《无心》。看了《无心》,我们是否还有心呢?

类似作品还有《万古心》、《神游》等。《万古心》和《神游》不是全景山水,而是山水一隅,都表现山涧中的倒影。《万古心》表现的静态的水中倒影,《神游》要更进一步。在《神游》中,画面上半部分是定点的山水画,下半部分是移动性半抽象的倒影。张恒对此幅作品有很好的注释:“这是第四度空间的作品(包括时空幽幻空间的表达),同时也逐渐把我的意识融入时空里。这作品多视点的移动,留给观众产生视觉漫步的效果,让心灵随着变幻的幽幻空间,所产生的动感艺术,增添神秘性,给赏者神游。”(《张恒话画·山水篇1》)

山静水静,影像静止,这是我们欣赏时常有的想法和愿望,因为只有静止的状态,才能清晰,才能稳定。而视觉游移,使倒影在移动——因为水是动态的,产生了强烈的不稳定感,使人不适应。张恒说视觉漫步,但观者并不轻松。久之,湖面那种波光潋滟的感觉涌上心头,作者表现的那种动感的美,始被体会。

在作品《山岳情》和《忘我》中,作者用娴熟的笔墨巧妙地表现了湿润的山岭和云气的流动。时代在进步,画家不可能总是用传统的“米点”来表现云山。况且不同地方的云山,形态也未必完全相同。集锦摄影的开创者郎静山先生观张恒《云山图》后鼓励说:“我与大自然为伍,对变化万千的云山要表现出其情境不容易,你能把握住行云的动感很难得……。”

在作品《真如》中,冷暖色调熔铸于一炉,具有哲学思辩色彩。作者自题“南山向暖北山寒,一样秋风有两般”,又旁白创作心声:“想找回自己就多和自然接触,在夕阳西下时,任思绪在微风中飞扬,让寂寞、惆怅随风飘散。那管南山向暖北山寒,一样秋风有两般的不同情境”。画面是抽象的,心境是豁达的。

余论

张恒作品中,以雪山为题材的作品易产生冷静凄清的氛围。《春恋》表现了春天的生机勃勃;《草常青》表现的似乎是夏日欲雨的情境,浓重的墨晕,有“黑云压城城欲摧”之感。北宋郭熙早已注意到山水在不同时令气候条件下对人的情绪的影响,故《林泉高致》有云:“春山烟云连绵人欣欣”、“冬山昏霾翳塞人寂寂”。是为画之思,是为画之境。

总的来看,张恒绘画是写实与写意结合的“心象”艺术。作者通过采风,来充实自己对自然的体验;通过继承传统、融合多元和锻炼笔墨,使自己的精神世界得以展现。而自由表达使作家的思想插上了翅膀。张恒先生从事美术教育多年,自然注意内心世界在绘画中的表达,进而融入自己对宗教、对人生、对世界的理解。这是否“心象”艺术的源起之一呢?

 

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